Не для меня ...

Упражнения русской певческой школы.

Упражнения русской певческой школы.
Меня обучил Нестеров Юрий Михайлович(руководитель казачьего
ансамбля Багренье, раньше он жил в Москве и пел в Казачьем круге у
В. Скунцева). Он научился у преподавателя нашей консерватории Радюкова
Анатолия Никоновича( он сам родом из Харбина, учился у отца) , сейчас обучает в нашей консерватории русскому традиционному пению .
1.Встать выпрямить спину, расслабить плечи.Расслабить лицо и глаза.
2.Осанка столбик.Потрещать связками. От очень тихого, до громкого звука.
3.Издать стон (все упражнения повторяются по 8 раз).
4.Извлекаем звук "КС".
5.Руки на поясе издаем звук "Ха" (условно говоря похахатываем) за
счет расширения косых мышц живота.
6.Звук "КС" в начале уменьшаем, затем его как-бы подбрасываем.
7.Звук "в" с подъемом самого звука. Среднее между звуком В и Ф. Без сильной
вибрации губ.
8, 9,10,11 упражнения делать желательно каждый день по пять минут
(всю серию упражнений).
8.Зевание с открытием рта делаем специально.
9.Открывание рта без звука как при зевании (слегка приоткрывая рот).
10.Зевок не открывая рта 8 раз.
11.Удивление, звук "М" не открывая рта толчок звуком.
Воздух слегка выходи тчерез нос.Энергично выбрасываем воздух.
Подготовительное упражнение первая стадия зевка. Челюсть
расслабляется и слегка ходит вниз подготовливая звук.
12.Звук "м" натягиваем и запускаем как из лука.
13.Звук запускается внутрь вверх головы по звуковым переходам в
голове.
Натягивание происходит молча.
14. Распевание гласных в такой последовательности одна за другой
и,у,э,о,а по одному разу каждую гласную затем повторить 8 раз..
Распевать легко сохраняя все ощущения отпредыдущих упражнений.
Методика запускает певческие способности у любого человека за 3-4
месяца.
Может быть кто-нибудь еще знает какие-нибудь упражнения по развитию голоса. Поделитесь всем будет полезно.
С уважением, Сергей Щипанов.

Поробую описать ощущения от этих упражнений.
1.Встать выпрямить спину, расслабить плечи.
Чуть наклонить голову чтобы натянулися мышцы затылка.Расслабить лицо и глаза (расфокусировать зрение, взгляд обращен внутрь себя).
2.Осанка столбик (натянуть макушку как будто вас за нее кто-то тянет).Потрещать связками( легкий треск от слабой вибрации до очень сильной и звук от едва слышимого до явно различимого). От очень тихого, до громкого звука.
3.Издать стон чтобы расслабился живот, вначале его просто сильно напрягите и за счет стона расслабьте (все поторяется по 10 -15 раз).
4.Извлекаем звук "КС" (короткий без согласных кончик языка к небу сам язык свернуь трубочкой) .
5.Руки на поясе издаем короткий звук "Ха" (условно говоря похахатываем) за
счет расширения косых мышц живота(живот доновременно раздвигается мышцами вверх и в низ, впрво и влево и становиться плоским).
6.Звук "КС" в начале уменьшаем, затем его как-бы подбрасываем стараемся закинуть повыше как будто целяем крюк далеко над собой.
7.Звук "в" с подъемом. Среденее между звуком В и Ф. Без сильной
вибрации губ (губя слегка растягиваются в стороны).
8, 9,10,11 упражнения делать желательно каждый день по пять минут
(всю серию упражнений).
8.Зевание с открытием рта делаем специально (глаза при этом закрыты).
9.Открывание рта без звука как при зевании (слегка приоткрывая рот).
10.Зевок не открывая рта 8 раз.
11.Удивление, звук "М" не открывая рта толчок звуком( впоминаем при этом какой-нибудь удивительный случай из своей жизни).
Воздух слегка выходи тчерез нос.Энергично выбрасываем воздух.
Подготовительное упражнение первая стадия зевка. Челюсть
расслабляется и слегка ходит вниз подготовливая звук.
12.Звук "м" натягиваем и запускаем как из лука.
13.Звук запускается внутрь вверх головы по звуковым переходам в
голове.
Натягивание происходит молча.
14. Распевание гласных в такой последовательности одна за другой
и,у,э,о,а по одному разу каждую гласную затем повторить 10-15 раз..
Распевать легко сохраняя все ощущения от предыдущих упражнений.
Вот пожалуй и все что я смог описать. С уважением, Сергей.

давно хотелось поделиться этими упражнениями. Юрий Михайлович когда у нас был, - показал эти упражнения и я стал их делать. Кто знает меня - поймут (я ни слухом ни голосом не обладаю СОВСЕМ!). спустя полгода голос стал появляться.

Осанка "столбик" это натяжение макушки головы (благодаря чему натягивается позвоночный столб как при езде на лошади), в положении вольно такого натяжения не происходит.Все остальные упражнения надо выполнять с этой осанкой.На самом деле это не сложно, через некоторе время Вы к этому привыкнете. Такая же осанка и в труде и в бою. "В труд и в бой как в игру". Постепенно Вы начнете получать удовольствие от этой осанки.
Трещать нужно самими голосовыми связками. Как трещать суставными связками я знаю, но это к пению не относиться Very Happy Чтобы начать трещать голосовыми связками нужно расслабить челюсть, чуть открыть рот и начать производить звук "а" затем постепенно начать уменьшать выпускание воздуха через голосовую щель. При определеной практике это быстро получится и Вы начнете трещать голосовыми связками с разными интонациями. Это похоже на горловое пение.
Звук "В" с подъемом самого звука.На носки при этом подниматься не надо.
Извлекаем звук "КС" кончик языка при этом просто слегка прижат к небу.
Распеваем гласные на одном дыхании.После того как воздух закончился и мы мы закончили звук "А" мы опять вдыхаем.
Еще раз хотел обратить внимание тех кто начал практиковать данную гимнастику. Эти упражнения помогут Вам равить Ваши голосовые связки и слух. Учиться петь все равно необходимо у специалистов этого дела. Лучше у тех кто занимается традиционным пением.Мне повезло такой человек живет рядом со мной и я могу у него этому учиться.Для тех у кого рядом таких людей нет. Рекомендую приезжать раз в году на Гуляй- город. Туда эти люди часто приезжают.У них Вы сможете научиться традиционному пению.
С уважением, Сергей Щипанов.

Подборка распевок для народного хора (с пояснением )

http://dump.ru/file/1902000

Сборники для народных хоровых коллективов

В. Ефимов Обработки р. н. песен для народного хора без сопровождения.rar
Широков Уж ты веснушка.rar
Гори, гори ясно.rar
Сборник песен Московской области.rar
Ты живи, Россия, здравствуй.rar

Подборки - a capella

Заклички дождю солнцу (подборка).rar
Исторические песни - подборка.rar
Троицкие песни - подборка.rar
Купальские песни - подборка.rar
http://forum.numi.ru/lofiversion/index.php/t263.html

Детские песни в народной манере где можно обыграть исполнение, добавить разводку не сложную но яркую вы можете найти на сайте Виталия Алексеева, мои малыши с удовольствием поют "Лесную песенку", Танцуют танцы, например польку "Топотушки" замечательная яркая песня "Пироги" и многое другое!
http://alekseev.numi.ru/

Вокальные упражнения в детском хоре

Проба голосов проходит при индивидуальном прослушивание - пение гаммы (до1 - до2 ).

Когда в процессе работы - яснее проявляется тембр, тогда классифицируют голоса на сопрано и альты.

Певческое дыхание.

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудо - брюшным дыханием (формирование как у взрослых).

Непременно нужно контролировать и проверять каждого ученика насколько он понимает, как правильно брать дыхание, обязательно показывать на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом, не поднимая плеч, и ртом при совершенно опущенных и свободных руках.

При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно на упражнение дыхания без звука:

Ш Маленький вдох - произвольный выдох.

Ш Маленький вдох - медленный выдох на согласных «ф» или «в» по счёту до шести, до двенадцати.

Ш Вдох со счётом на распев в медлином темпе.

Ш Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Подобное упражнение можно повторить поднимая и наклоняя голову - без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогревания голосового аппарата.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхании без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость.

Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы будут принимать правильное положение, при взятии дыхания.

И чем серьезней будет выполнятся упражнение на дыхание, тем качественней это найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Начальный этап пения является распевание. Его следует начинать с наиболее ярких звучащих тонов, т.е. примарных тонов. У альтов это миb - фа1, сопрано соль1 - ля 1. Но поскольку у всех детей разная природа голоса, то бывают отклонения от нормы и это можно рассматривать как исключение.

Принципы подбора вокальных упражнений.

Занятия как правило начинают с распевания, здесь можно выделить 2-е функции:

1) Разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе.

2) Развитие вокально хоровых навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

Подготовка к работе - создание эмоционального настроя, и введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой (звуковой динамический диапазон, тембр и фонация на одном звуке).

Каковы же наиболее распространенные недостатки в пении у детей?

Это неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

Распевание хора организует и дисциплинирует детей и способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных).

На распевание отводится в начале 10-15 минут, причём лучше петь стоя.

Упражнение для распевания должны быть хорошо продуманы, и даваться систематически. При распевании (пусть и кратковременном) руководитель хора должен давать различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом.

Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это напевки изучаемого материала (обычно берутся, трудные места).

Важный момент! Эти упражнения разного рода не должны быть самоцелью в хоровой работе, это лишь средство овладения навыком.

В распеваниях не всегда следует доходить до кратких звуков диапазона (например у сопрано до звуков ляb - сиb II октавы - профессиональной подготовленной работой; до фа - фа II октавы в школьном хоре).

А.В. Свешников работал a'cappella без поддержки рояля и начинал пение с гласной «а» на одном звуке, хотя и считал её самой трудной гласной в пении. Ведь если рассматривать певческую традицию гласная «а» наиболее звучащая гласная, потому как дети по своей певческой природе поют естественно и непринужденно. В их манере пения не утрачены качества которые со временем модифицируется у взрослых.

Что бы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние хорошо начать распевание как бы с «настройки». Петь в унисон закрытым ртом (приложение 1)

Это упражнение поётся ровно без толчков, на равномерном ??? непрерывном ??? (цепном), мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшим это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности (< >).

Это упражнение можно петь на слоги ма и да. Это упражнение приучит детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А», а так же следить за активным произношением букв «Н, Д» упругими губами. Очень удобно на слоги лю, ле, потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близка, упругие губы.

Если при очередном перенесение звука на соседний появляется большое напряжение то это свидетельствует о нарушение координации в работе голосового аппарата. В этом случая следует вернуться в примарную зону, откуда было начато упражнение снять форсировка и обратить внимание на певческую установку. Примерная зона - тон свободной речи.

Это упражнение может быть полезным для развития динамического диапазона, начать со средней звучности. Ноту на mf, следующей на mp и так чередуя. Этот принцип пропевания надо оставлять на всех высотных положениях звуков.

Соединения с сонорными согласными на одном звуке.

По мере того как продвигаются успехи пения на одной ноте с ансамблем унисона, следует постепенное расширение диапазона (секунда, терция, кварта и т.д.).

Следующие распевание поступенное нисходящее, или восходящее движение, так как в зависимости от движения звучание голоса настраивается на фальцетное, или грудное. Диапазон этого распевания до1 (ре)1 - ля1 (си)1.

Распевание с буквой «И» - полезны. Сама буква светлая очень, помагает уйти от глухого звучания, устранять носовой призвук, естественно при правильном формировании. Развивает энергетику. Хороша применения в распевках.

Также упражнения пропевать сверху вниз на те же слоги. Но при пение сверху вниз педагог должен следить за формированием верхнего звука, и при переходе на полутоны петь их «узко», иначе остальные звуки потеряют высокую певческую позицию, и интонацию. И сверху вниз пропевается потому, что снисходящие движение более естественно, чем восходящие.

Следующее упражнение пропевание фраз с повторяющимся слогом при переходе на следующий звук (приложение 3). Обучение пению на легато (приложение 4) это самое сложное.

Кантилена - основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следует и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь на legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов - необходимость для кантилены в пении (приложение 5). Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.

Следующие упражнение на staccato, когда достаточно прочно усвоено legato, non legato, marcato.

Staccato требует более техничное и глубокое владение мышцами, при опёртом на дыхание звуке. Четкая фиксация на высоком положение звука и чистое интонирование на высокой вокальной позиции (приложение 6). упражнение на совмещение legato и staccato, является обязательным.

Хорошо менять штрихи с staccato переходить на legato. Перенесение плотного краевого ??? связан, полученного при пении staccato на legato. При пении на staccato необходимо следить, что бы при пении гласных, при атаке не допускался призвук согласного «Х», а при legato наблюдать, что бы не было толчков, при переходе на соседние звуки! Опасная буква «У» вырабатывает высокую вокальную позицию. Хорошо для состояния певческого аппарата естественное положение. Параллельно идёт работа над выравнивании гласных, пропеваемых плотным, опёртым звуком (приложение 7).

И по мнению Свешникова - желательно что бы дети к концу 1 полугодия освоили пение Трезвучий следя за формированием звука, (без нажима на горло (нижние звуки)) на слоги «на», «на». Это упражнение развивает диапазон. Цель выравнивания регистрового звучания (приложение 8). индивидуальное занятие дополнит хоровым, полезно упражнение квинтами (приложение 9).

Распевки существуют и для развития динамического диапазона. Так называемые в работе - нюансы (крещендо, диминуэндо) вводится постепенно. Здесь внимание ещё должно быть сосредоточено, что бы тонус мышц голосового аппарата оставался таким же активным Р, как и форте.

В работе над нюансами следует избегать разного перехода к р, или f, это должно быть главное изменение звучности и считается очень сложным в исполнительской практике. Сначала отрабатывают на ??? на одном звуке. Что бы получилось крещендо, надо позаботится, о хорошем активном пиано, и наоборот.

Упражнение так же развивают подвижность голоса. Начинают с умеренных темпов и постепенно переходят к более быстрым. Часто тенденция «смазывания» более сложным упражнения на вокализацию, т.е. распевание 1-й гласной буквы.

Воспитанник хорового училища В. Кирюшкин вспоминал: «Свешников делал то ,что никто теперь не делает, - заставлял нас петь чистыми квинтами. А что такое чистые квинты? Это первые обертоны, это подстраивание не под темперированный, а под чистый строй. Когда дети приобрели опору певческого дыхания полезно дать упражнения на слоги хи-ха поступенно в диапазоне квинты, вниз и верх по полутонам.

Придыхательная согласная «Х» снимает мышечное перенапряжение с гортани и при правильном использование смягчает атаку звука. Придает ровность пению, а так же способствует лучшему интонированию и вокализации той буквы с которой сочетается.

Однако при неправильной дыхательной опоре, звук может опустится на гортань и перенапрячь её.

Примерно через 1,5-2 месяца после начала занятий можно применять упражнения на филирование звука. Это позволяет детям тренироваться на дыхании опору звука, петь по руке дирижера и тренировать навык динамической гибкости .

Последующие упражнения составлены с целью увеличения фраз (способствует также продолжительности выдоха). Подобное упражнение - активность голосообразующих органов - это, и служит для развития подвижности голоса.

Из подобного рода упражнении делаю вывод, что дети должны помнить чем быстрее темп тем голос должен быть легче реестрового звучания. Меньше «работы» связками. Не «грузить» каждую ноту а дотрагивается. Подвижность голоса и есть меньшая работа связок, использование звучания ближе к фальцетному.

Существует и работа над тембром, и главная цель этой работы - сглаживание реестровых переходов т.е. одинаковое выровненное звучание голоса во всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используют восходящее и нисходящее поступенное пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работай.

В заключение скажу, что навыки формирующиеся во время распевок в следствии становятся рефлекторными. И по сути в одном упражнение моно выявить целый комплекс выработки навыков. Эти упражнения обязательно должы быть выбраны в определённой последовательности, и не важно количество, но это не значит, что нужно выбирать много распевачных упражнений так как, там будет чрезмерные задачи это будет перегрузкой детей, следовательно отсутствие приобретения навыка.

Ещё один аспект: в работе над упражнениями следует идти меньшими шашками, т.е. не пытаться добиться всего и сразу на одном занятие, иначе подобное действо в любом случае будет обречено на провал, поскольку перед певцами будет ставится непосильные задачи.

Залог успеха: - Тише едешь, дальше будешь. Всё зависит от дирижера -руководителя, он руководит творческим процессом.

Также читайте в данном разделе:

* Возрастные характеристики детского голоса
* Вокальные упражнения в детском хоре
* Работа над вокально хоровыми навыками
* Работа над согласными
* Особенности произношения согласных
* Работа над ритмической чёткостью
* Приёмы развития слуха и голоса детей
* Психологическое воздействие
* Организация детского хора
* Организация репетиционного процесса
* Принципы подбора репертуара в детском хоре
* Значение психологических тренингов в детском хоре
* Позитивное воспитание хором
* Хоровое искусство в детской и юношеской среде
http://www.terle.ru/article/dethor/vokalnye_upragnenia_v_detckom_hore.htm

Вокальные распевки

Каждую из предложенных распевок сначала нужно спеть, называя ноты, в том темпе, который позволяет слуху осознать ступеневое значение начального звука музыкальной фразы, а интервальные скачки (начиная с терции) осваивать как мелодические переходы с одной ступени – лада на другую ступень.

Сознательно прочитав голосом распевку, следует ее спеть вокализируя, то есть отдавая все внимание распеву фразы на заданных гласных звуках и слогах.

Итоговым упражнением является пение распевки с текстом.
Освоив распевку в одной тональности, ее рекомендуется повторить несколько раз секвентно по восходящим или нисходящим полутонам. В секвенции следует применять или одно вокализирование, или вокализирование и пение с текстом. Примерные тональные границы секвенции указаны при каждой распевке.

Вокальные распевки, извлеченные из разучиваемой песни, прививают учащимся на конкретном музыкальном материале чисто вокальные приемы, сохраняя в то же время внимание детей на нотно-графическом изображении напева.

В условиях исполнения а капелла, то есть без сопровождения, распевка естественно ограничивается одной тональностью.

Упражнения, вырабатывающие длительно льющийся звук

Распевка из словацкой народной песни «Сумрак вечерний».

Примерная настройка с голоса: продолжение с нотными примерами>>

Распевка

Каждый из нас – сам себе музыкальный инструмент. Когда мы поем, мы «играем на себе». А любой инструмент, как известно, нуждается в настройке. Поэтому, прежде, чем начать петь, мы распеваемся.



1. Прежде всего, запомним: петь народную песню нужно в кругу. Это долго объяснять, просто поверим на слово: встанем в круг, почувствуем его энергетику. Обратим внимание, что справа от нас – замечательный сосед, и слева – не менее замечательный сосед. Установим мысленный контакт с тем, кто стоит напротив.



2. Следим за дыханием. Не зажимаемся, дышим животом. Звук должен идти не из горла, не из груди, а из живота. Не зря раньше говорили: «Потрохом пой!» Если звук идет из живота, и пресс в этот момент напрягается, песня получается звонкой, глубокой, звучит не только горло, но и все тело. И связки не надрываются, и не устаем, и поем естественно.



3. Погудим, порычим, помычим. Попробуем сымитировать звук, словно «полощем горло». Должно получиться эдакое сдержанное горловое рычание. Сначала издаем его как бы «шепотом», потом добавляем голос и постепенно выходим на открытый звук.



4. Покричим? Не надрывая связки, а так, как это умели раньше в деревнях. Кажется, баба едва повысила голос, окликнула соседку: «Э-э-а-а!», - а та аж с другого конца деревни ее услышала. Вот и мы попробуем крикнуть всем телом, обращаясь к кому-то там, за стеной помещения, в котором занимаемся. Пусть услышит этот «кто-то» на другом конце улицы! Нет, мы не станем истошно визжать, а просто смело, без зажимов, свободно и открыто обратимся к невидимому собеседнику: «Э-э-а-а!» Сначала хором, потом по одному.



5. На очереди – «индивидуальная настройка». Каждый ищет свой звук. Мы, как правило, слышим себя опосредовано: поем, и пение наше, отражаясь от стен, от потолка, от пола, попадает к нам в уши. Попробуем ограничить наши «приемники». Приложим ладони «раковинками» к ушам так, чтобы «локаторы»-руки были направлены за спину. Теперь позвучим: «А-а-а! О-о-о! Э-э-э!» Необычный звук слышится, верно? Поищем, как нам комфортнее поется? Какая тональность подходит больше? Какой звук получается богаче? Поменяем расположение ладоней – направим их вверх. Опять слышится новый звук, правда? Снова настраиваем себя, ищем верное звучание. А теперь вообще заткнем уши! Плотно-плотно, указательными пальцами. Пусть звук идет к нам «изнутри», через кость, через тело. Можем даже закрыть глаза: представим, что мы во сне. Никого нет вокруг – только мы, и наш голос. Поем: «А-а-а! О-о-о! Э-э-э!» Меняем высоту, меняем интенсивность звучания. Ищем свой звук и стараемся его запомнить, зафиксировать, чтобы потом он стал нашим верным помощником в пении.

Это упражнение хорошо выполнять на воздухе, уединившись где-нибудь на опушке леса, чтобы никто не мешал.



Возможно, у музыковедов, у людей с музыкальным образованием это пространное описание вызовет снисходительную усмешку. Но мы предупреждали: мы в музыке чайники, поем для себя, настраиваемся, как можем. Единственное, за что ручаемся: петь после такой распевки будут гораздо легче.
http://www.rozhdestvenka.ru/horovod/natalyushko_raspevka.htm

Руководитель народного хора

Содержание

Тема 1. Краткие исторические сведения о развитии хорового искусства.

Становление профессионального хорового исполнительства на основе церковно-певческих традиций. Первые профессиональные и любительские руководители хоровых коллективов. Первые профессиональные хоры в России их руководители, их творческая работа в своей стране и за рубежом.

Тема 2. Жанровые особенности народного хора.

Самобытная форма музыкального исполнительства. Региональная народная манера исполнения. Народный хоровой коллектив – исполнительское и творческое единство.

Тема 3. Исполнительские формы народно-хорового коллектив.

Автентические, бытовые группы, фольклорные ансамбли, ансамбли народной песни, любительские народные хоры, профессиональные народные хоры и ансамбли, учебные хоры и ансамбли, детские народные хоры и ансамбли. Отличительные особенности этих коллективов, основные признаки.

Тема 4. Репертуар, виды партитур. Построение концертной программы.

Репертуар как средство художественно-эстетического воспитания участников коллектива, творческий образ коллектива. Принципы подбора репертуара, разновидности тематики, жанров, соответствие исполнительскому направлению коллектива, доступность вокально-технического уровня коллектива.

Тема 5. Ладовая основа партитуры.

Сфера диатоники белорусской народной песни. Наиболее употребительные диатонические лады: натуральный минор и мажор, параллельный и переменный лад; разновидности мажора и минора (фригийский, дорийский, лидийский, миксолидийский), пентотоника. Региональные особенности песен.

Тема 6. Гармонические особенности партитуры.

Основа партитуры народно-хоровых песен - подголосочно-полифонический склад. Основные и интервальные соотношения белорусских народных песен (секунда, терция, квинта, октавное удвоение). Тонико-доминантовая гармоническая функция, несложная хоровая фактура. Развитие музыкального образа путем вариационного метода.

Тема 7. Организация народного хора, певческое воспитание.

Организация самодеятельного народного хора – путем привлечения любителей белорусской народной песни. Методы организации зависят от конкурентных условий и целей. Отбор исполнителей с учетом наличия у них творческих способностей. Формирование певческого состава по составу голосов и необходимых музыкальных инструментов.

Тема 8. Музыкально-поэтические формы народных песен.

Народная песня – единство музыки поэзии. Типы литературного стихосложения: силогическая, тоническая, силабо-тоническая. Пять основных размеров. Структурная периодичность все белорусских народных песен. Формулы песен и их типы.

Тема 9. Истоки народного звукообразования.

Опора вокально-хоровой структуры народного хора на местные традиции народно-хорового исполнительства. Основные отличительные особенности народно хора, опора на региональные певческие традиции, синкритичность исполнения, характерная партитура с подголосочным голосоведением.

Тема 10. Распевание как основной процесс в хоровом коллективе.

Распевание как основной коллективный метод певческого воспитания. Задача распевания – привить участникам коллектива необходимые вокальные навыки при помощи простых упражнений. Виды упражнений, подготовка их для распевания, практическая работа со студентами по укреплению навыков распевания в хоре.

Тема 11. Особенности деятельности руководителя народного хора (музыкально-учебная работа в самодеятельном хора).

Отбор материала для практической работы. Определение ритмо-слоговой структуры песни ее ладовая организация. Характерные особенности исполнительских приемов, многоголосие. Возможности творческой интерпретации в певческой деятельности.

Тема 12. Вопросы импровизации. Коллективное творчество (работа над произведениями с элементами движения).

Сознательный подход исполнителей к варьированию. Умение слушать перенимать мастерство опытных участников коллектива малые формы ансамблевого пения. Специальные задания на варьирование мелодии. Импровизация как один из принципов народно-хорового исполнения. Особенности подголосочного строения народной песни, виды подголосков, умелое применение этого вида в народных партитурах. Творческие группы и их роль в организации работы коллектива.

Тема 13. Работа над текстом в народном хоре.

Специфика народной манеры исполнения – пение приближенное к разговорной речи. Важнейший элемент певческой дикции является – активная артикуляция. Орфоэпия в белорусском народном хоре.

Тема 14. Работа над содержанием (процесс разучивания, фразировка, нюансировка).

Слушание подлинного образца на аудионосителе, диске, грамзаписи. Знакомство с песней в исполнении малого ансамбля, дуэта, руководителем. Ознакомление с содержанием произведения. Разучивание песни по партитуре: сольфеджио или на слух. План работы над новым произведением. Нюансировка белорусской народной песни зависит от содержания песни.

Тема 15. Организация исполнения (инструментальное сопровождение в народном хоре).

Значение музыкального сопровождения в организации народно-хорового коллектива. Фольклорные традиции в использовании музыкальных инструментов и аккомпанирующих составов. Белорусские народные инструменты: духовые, смычковые, ударные, гармоники. Народные традиции сольного и группового инструментального исполнительства на Беларуси. Органическая взаимосвязь вокально-хорового и инструментального исполнительства.

Тема 16. Сценическое воплощение народной песни.

Определение основной идеи и режиссерских задач. Разработка сюжетной канвы, отдельных мизонсцен. Связь народно-обрядового календаря с современным праздничным действием.

Тема 17. Становление и развитие народно-хорового творчества на Белоруссии (20-е- 30-е годы).

20-е годы – время популяризации белорусского песенного фольклора. Известные работы по собиранию белорусского песенного фольклора: М. Чуркина, М. Аладова, Е. Пукста, М. Матиссона. Зарождение белорусского профессионального музыкального искусства (консерватории, государственные музыкальные школы, первые музыкальные техникумы).

Тема 18. Становление и развитие народно-хорового творчества на Белоруссии (40-е-50-е годы).

Массовость творчества послевоенного периода проявилось в разнообразных формах народно-хорового исполнения. Развитие композиторской самодеятельности. Первые смотры художественной самодеятельности.

Творческий путь Государственного народного хора БССР под управлением Г. Цитовича.

Тема 19. Становление и развитие народно-хорового творчества на Белоруссии (60-е-70-е годы).

60-е годы – разрыв между искусством бытового происхождения и репертуаром хоровых коллективов. Нивелирование белорусских песен традиций привело к утрате облика национальных черт.

70-е годы – работа Академии наук БССР развернутая работа по возрождению белорусского песенного фольклора. Количество народных хоровых коллективов значительно увеличивается.

1975 г. – открывается Минский институт культуры.

Тема 20. Становление и развитие народно-хорового творчества на Белоруссии (80-е-90-е годы до наст. времени).

Современное состояние народного песенного творчества характеризуется разнообразием исполнительских форм и жанров хорового и ансамблевого пения. Ведущие народно-хоровые коллективы: фольклорный ансамбль «Волочобники», фольклорно-этнографический ансамбль «Неруш»; народный ансамбль белорусской песни «Церніца»; народный ансамбль песни и танца «Нёман»; народный ансамбль «Свята», народный ансамбль белорусской музыки «Беседа» и т.д.

Тема 21. Народно-хоровое творчество Г.Р. Ширмы (гос. ак. капелла им. Г. Ширмы).

Е.Р. Ширма – фольклорист, музыкант, педагог, организатор и руководитель Государственной академической капеллы, общественный деятель. Е.Р. Ширма, деятель белорусской культуры, который выступал за возрождение народной песни и белорусского языка. Е.Р. Ширма записал и собрал более 1 000 народных песен.

Тема 22. Народно-хоровое творчество Г.И. Цитовича (гос.ак.нар.хор им. Г. Цитовича).

Ведущий специалист в области народно-хорового исполнительства на Беларуси.

Г Цитович первый руководитель государственного академического народного хора Республики Беларусь. История развития, творческий путь, репертуар и характерные особенности государственного академического народного хора Республики Беларусь. Творчество его руководителей.

Тема 23. Основные направления методики вокального обучения.

Характеристика певческих голосов в народном хоре. Регистры, диапазоны, тесситуры в народном хоре, певческая постановка, певческое дыхание и опора звука.

Тема 24. Голос и его составные части (Строение голосового аппарата).

Механизм дыхания (легкие и бронхи, истоки звука, гортань с голосовыми связками и резонаторы). Понятие нижних и верхних резонаторов. Воздействие резонаторов на движение голосовых связок и тембра голоса. Зависимость высоты и силы певческого звука от характера работы голосовых связок.

Тема 25. Работа гортани при пении (процесс звукообразования).

Состояние гортани при пении зависит от анатомических особенностей голосового аппарата исполнителя. В каждом отдельном случае состояние гортани следует оценивать по качеству звучания голоса. При обучении пению следует создать благоприятные условия для того, чтобы гортань могла занять наиболее удобное положение для звукообразования.

Тема 26. Характеристика певческого звука (певческое дыхание и опора).

Певческая постановка и ее воздействие на формирование правильного звукообразования. Мимика и ее воздействие на формирование звука высокой позиции народных исполнителей. Певческое дыхание его воздействие в процессе пение на характер звучания. Певческие вдох и выдох. Понятие опоры звука. Две точки опоры звука в народном пении. Воздействие опоры звука на формирование лучших качеств певческого голоса, а также на диапазон голоса

Тема 27. Атака звука (певческие навыки).

Понятие атаки звука, ее воздействие на характер смыкания связок. Типы певческих атак. Характеристика всех типов певческих атак, необходимых для формирования правильного звука в исполнении произведения. Придыхательная атака звука как основная в народной вокальной школе.

Тема 28. Певческая дикция и артикуляция (гласные и согласные звуки при пении).

Главный принцип народного вокального исполнительства – сила звука. Специфика певческой дикции. Гласные и согласные звуки в народной певческой школе, исполнение их мастерами народных песен.

Тема. 29. Методы редактирования народных песен в процессе подготовки к работе.

Определение жанрово-стилевой принадлежности, особенностей бытования и функционирования песни. Роль средств выразительности песни в раскрытии ее смысла, основной идеи. Редактирование поэтического песенного текста. Замена архаичных слов. Аранжировка.

Тема 30. Вокальные произведения, как средство формирования вокальной техники и музыкальной выразительности.

Основа для развития вокально-технических и музыкальных навыков – простые, удобные для голоса вокальные произведения. Методологической основой произведений являются следующие критерии: примарные звуки, небольшой диапазон, удобная тесситура, простой ритм, волнообразная мелодия без широких скачков.

Тема 31. Гигиена, режим и болезнь голоса.

Виды простудных заболеваний, их влияние на голосовые связки. Меры предосторожности вокалиста по охране голоса (рацион питания, режим работы голосового аппарата). Влияние погодных условий на состояние голосового аппарата.

Тема 32. Проверка музыкальных и вокальных данных вступающих в хор.

Женские низкие голоса: альты лирические, драматические; женские высокие голоса; сопрано лирические, драматические, подголосочные. Мужские низкие голоса: баритоны лирические, драматические, басы; мужские высокие голоса; тенора лирические, драматические, тенора дисканты. Характеристика тесситуры каждого голоса, роль низких грудных и высоких головных регистров.

Тема 33. Основы постановки голоса (начальная работа над певческими навыками).

Выявление вокально-технических возможностей будущего вокалиста является обязательным условием: диапазон голоса, качество звука, чувство ритма, музыкальная память, дыхание, использование специальных выразительных средств голоса. Индивидуальный подход заключается в отработке у исполнителя рефлекторных действий голосового аппарата, которые способствуют правильному исполнению.

Тема 34. Голосовые недостатки их устранение.

Дефектами певческого голоса является тремоляция, сильное колебание голоса, открытый большой звук, форсированный звук, фальшивая интонация (ретонация), подъезды, дефекты речи в произношении. Результатом некоторых недостатков может являться – неправильная вокальная практика, вокальная работа должна быть направлена на их ликвидацию (работа над правильной позицией звука, раскрепощение голосового аппарата, работа над всеми видами дыхания, специальные упражнения на дикцию).

Тема.35. Вокальная работа в самодеятельном народно-хоровом коллективе (цели и задачи хормейстера).

Воспитание певческих навыков участников коллектива: певческой постановки, певческого дыхания, близкого разговорного звука, пение в грудном, головном и смешанных регистрах. Основные методы певческого исполнительства – метод обучения и метод копирования народных вокально-технических навыков.

Тема 36. Упражнения для распевания хора.

Основной метод певческого воспитания – коллективное пение. Песенный материал – основа вокальных упражнений в народном хоре. Виды вокальных упражнений на отработку – кантиленного звучания всего ансамбля, горизонтального и вертикального строя, динамику звука, диапазон хора (каждой партии), дикцию в хоре и т.д.

Постановка голоса

Постановка голоса - это выработка правильных голосовых, речевых, певческих навыков, развитие и тренинг голоса для профессиональной работы.

Поставленный голос отличается звучностью, красотой звучания, богатством тембровой окраски, широтой диапазона, дыхания; четкостью произношения слов, чистотой интонации, малой утомляемостью. Способность певца управлять голосом равносильна умению художника пользоваться своей палитрой.

При постановке голоса работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы; ненужные - тормозятся, лишние движения и напряжения исчезают; формируются стойкие речевые и вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто, свободно. Человек, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено.

"Человек, умеющий петь, знает наперед, т.е. ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон", - писал И. М. Сеченов.

Методы постановки голоса могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.

Когда каждый орган работает в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали речи или мелодии в один полный и непрерывный ансамбль. Если же наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога. Контроль над координацией всех сложных процессов при постановке голоса осуществляется мышечными, резонаторными ощущениями и слухом. Поэтому так важно научиться быть внимательным. Надо слушать себя и ухом, и всем телом.

Начальный этап обучения не терпит суеты и спешки. Воспринять, понять требования, координацию всех процессов должен весь организм, а не только сознание и воля, хотя от этих качеств зависит очень много.

Человеческий голос - "живой музыкальный инструмент" во много раз сложнее, чем скрипка или фортепиано, хрупок, капризен и подчиняется не только музыкальным, но еще и физиологическим законам. Для того чтобы "играть" на нем, нужно знать хотя бы основные его "технические" свойства".

Учеными экспериментально доказано, что физиологической основой так называемого вокального слуха является взаимодействие самых различных систем организма (слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения и др.). Вывод звучит даже несколько парадоксально: вокальный слух - это не только слух.

Человек сам себя не слышит, вернее, слышит не так, как окружающие. Звук собственного голоса достигает наших ушей не только извне, но действует на слуховой орган и изнутри. И поэтому человек воспринимает тембр своего голоса иначе, чем окружающие. Именно этим певец отличается от других исполнителей (скрипачи, пианисты, виолончелисты), которые оценивают звучание своего инструмента с позиций "постороннего слушателя". Необходимо учитывать, что одновременно со звуком собственного голоса наша нервная система воспринимает огромное количество сигналов (или раздражителей) от самых различных органов чувств.

"Ансамбль" этих ощущений имеет большое положительное значение, так как только при условии одновременного (скоординированного, одномоментного) восприятия сигналов от различных органов чувств и образования на этой основе условных рефлексов и обеспечивается для певца возможность овладения собственным голосом.

Возможность внешнего контроля голоса - это слушание магнитофонной записи, что помогает скоординировать слуховые и внутренние ощущения. Есть еще один положительный момент: привыкая к работе с магнитофоном, к звуку своего голоса, Вы будете меньше волноваться на записях и публичных выступлениях.

Можно сказать, что вокальный слух - это способность интерпретировать работу органов голосообразования на основе слухового восприятия. В известной мере этой способностью обладает любой, даже самый неискушенный слушатель. Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем недостатки голоса, или его достоинства: тяжелый, легкий, горловой, грудной, головной, утробный, глубокий, близкий, светлый, яркий, полетный, надсадный и тому подобное.

Интересное явление открыл биофизик П. П. Лазарев в 1905 г.: на свету звуки кажутся человеку более сильными, чем в темноте. Таким образом, была доказана взаимосвязанность слуха и зрения. Поэтому филармонические залы во время концертов должны быть хорошо освещены. Кстати, качество голоса мы часто оцениваем в зрительных категориях: солнечный, блестящий, яркий, сильный, темный, тусклый, плоский, матовый, круглый, узкий. Известны "цветовые" восприятия музыки у Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, когда зрительные впечатления придают слуховым ярко выраженный эмоциональный характер: композитор пишет не то, что слышит, но и то, что видит.

Вокальный слух - это способность не только слышать, но и "видеть", зрительно представлять себе работу органов голосообразования. В этой работе, конечно, помогает внимание, способность слушать свои ощущения и представлять эти процессы, то есть видеть "внутренним взором". Большую помощь оказывает контроль за собственным телом с помощью зеркала.

Как без прочного фундамента не бывает хорошего здания, так без хорошей вокальной школы не может быть хорошего певца, как бы ни был он одарен от природы музыкальностью и эмоциональностью. В работе над голосом важна регулярность занятий и физическое состояние голосового аппарата поющего, да и всего организма в целом.

Вокальная "маска"

"Маска" происходит от итальянского m`aschera [м`аскера] - это понятие связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях, то есть в верхней части лица, которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях, маскарадах. (Словарь вокальных терминов)

Чтобы это "понять мышцами", ощутить "маску", "вокальный зевок" и получить представление о происходящих в пении процессах, проделайте простые упражнения.

1. Рот открыть, подержать в этом состоянии, послушать ощущение естественности, свободы самого рта, языка, горла. Просмотреть "внутренним взором" все органы. Сомкнуть губы, но не плотно, и, оставляя горло таким же свободным, помычать на удобном тоне, ощущая щекотание на верхней губе, зубах и в переносице. Если нет ощущения щекотания, вибрации, значит, у вас поджато горло, освободите его. Направьте ваше мычание к зубам. Обязательно берите хорошее дыхание. Та область, где ощущается щекотание, и есть "маска", позиция. Выдвигайте звук вперед, через эту область. Вспомните гудок парохода, завода, какая там свобода, протяженность и в то же время сила и наполненность.

2. Вы "видите" перед собой ароматный цветок (например, розу) и нюхаете его. Воображение помогает ощутить "аромат" цветка.

То место (на нёбе, за глазами, в голове, в черепе - назовите как хотите), куда аромат проникает, то место, которое он "заполняет", и область, которую он "раздвигает", надо ощутить и запомнить! Запомнить "возникновение внутреннего нового объема". Много раз повторив такой "этюд", вы поймете и запомните это ощущение, это состояние, которое дает представление о правильном "вокальном зевке", "высоком певческом куполе", высокой певческой позиции. Подобное состояние должно возникать одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука. Дыхание - нижняя опора, этот купол - верхняя опора, туда вы должны направить ваш звук, ваше дыхание.

3. Перед вами - большое, сочное, красивое яблоко, которое вы должны сейчас откусить. Надо представить, почувствовать как "раздвигается и поднимается" верхняя челюсть и небо при этом "желании укусить побольше вкусного яблока". (Никогда вы не кусаете фрукты нижней челюстью!). Поищите эти ощущения, найдите естественность, свободу. Высоко поднятое небо - певческий купол.

4. Во рту - горячая картошка, которая обжигает небо, а вы не выплевывая, хотите остудить ее. Вы подхватываете прохладный воздух, он охлаждает небо, обожженное картошкой. Включайте ваше воображение, ищите ощущения, ощущения прохлады высокого неба, запоминайте их!

5. Представьте себе собаку в жаркую погоду. Она бежит, ей жарко, у нее высунут язык для терморегуляции. Она дышит быстро-быстро, охлаждая, таким образом, пасть и весь организм. Конечно, вам не надо высовывать язык, но представить себе эту собаку и попробовать подышать часто-часто, чтобы охладить небо. Вы сразу почувствуете, какое высокое ваше нёбо, какой замечательный у вас вокальный купол, свод (гортань при этом низкая, свободная, широкая).

6. Мелко-мелко, дробно, как в ознобе, постучать зубами. Внимание направить на передние зубы, на свободу челюстей, собственно с зажатыми челюстями вы и не сможете дробно стучать зубами. Упражнение это у нас встречалось раньше, когда речь шла именно о свободе челюстей. А теперь попробуйте ощутить передние верхние зубы, их корни, то есть то место, откуда начинается твердое небо или "купол". "Посмотрите", какой он активный, высокий! Чтобы это хорошо "увидеть" и почувствовать, опять постучите передними зубами и опять "послушайте" свои ощущения.

7. Губы сомкнуты не плотно. Рот спокойный. Внутренним видением осмотрите высокое небо, спокойный, лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Гортань свободная, опущенная, широкая, как горло большого кувшина. Переведите ваше внимание к корням верхних зубов и, оставляя все в спокойном состоянии, беззвучно скажите "Ы" в твердое небо. При этом гортань должна оставаться абсолютно спокойной, широкой, низкой. Вы должны поймать ощущение раздвигающихся полостей, объемов, "поднимающегося" твердого неба и опускающегося широкого горла.

8. Рот, гортань в спокойном состоянии. Вам "хочется" зевнуть, но так, как зевают в приличном обществе, чтобы никто не заметил, зевнуть с закрытым ртом.

Ваше воображение должно помочь ощутить это "желание" зевка. Ваше внимание должно быть направлено на твердое небо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен происходить таким образом: верхняя челюсть и небо "поднимаются", а глотка освобождается и опускается. Эта раздвижка и освобождение "до слез" (как и бывает в жизни, когда мы зеваем "до слез"!). Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое небо.

Какое-то из этих упражнений - одно, два - Вам обязательно помогут найти вокальные ощущения зевка, купола, мгновенного их устройства, одномоментного со взятием дыхания, а в следующий миг - "атака дыханием" в высокую позицию и возникновение красивого звука (перерождение воздушной волны в звуковую).

Наши тела, органы не сразу воспринимают эту сложную координацию мелких мышечных движений, усилий, поэтому нужна помощь: внимание, терпение, воображение и простые упражнения.

Петь в маску

Это выражение подразумевает пение с полным использованием верхних резонаторов (головных), пение в высокой звуковой позиции, которая является верхней опорой звука, в то время как дыхание - нижняя опора звука.

Наши простые упражнения помогут ощутить, где эти полости располагаются, как до них добраться.

Интересны высказывания педагога Витта по этому поводу: "Вся суть постановки голоса заключается в умении направить звук "в маску" и удержать его там, уперев у корня верхних резцов... Звук "в маске" настолько ярко должен быть выражен, чтобы его можно было, что называется "видеть" как он бьет в корни верхних резцов. Чем дальше будет отодвигаться точка упора в твердое небо, тем менее блестящим будет сам по себе характер звука - тем глуше будет голос, тем большая возможность "посадить звук на горло".

Возникает вопрос: как сдвинуть эту точку атаки к корням верхних резцов? Простое упражнение поможет вам справиться с этим.

Откройте рот и введите в него указательный палец, довольно глубоко. Рука расположена ладонью вниз. Палец (ногтем вверх) прижать к небу. Возьмите дыхание и начните направленный выдох, медленный, "собранный в пучок", как луч фонарика.

Указательный палец, прижатый к небу, как шкала прибора, ощутит тепло струи выдыхаемого воздуха. Самое теплое место на пальце - это "точка атаки" выдоха, и в это же место "ударяется" струя звуковой волны при пении.

Постепенно, путем фиксирования внимания, можно добиться, чтобы эта точка сдвинулась максимально к корням верхних зубов. После этого эти ощущения надо проверить со звуком. Внимательно вслушайтесь в свой голос, ищите в нем чистоту, яркость, при этом прислушивайтесь к своим ощущениям, запоминайте их.

Французский ученый Р. Юссон установил, работая над этой проблемой, что между тройничным лицевым нервом (район носовой полости и придаточных пазух) и голосовыми мышцами существует рефлекторная связь. Этот правильный посыл голоса (воздушной струи) раздражает окончание лицевого нерва, разветвляющегося на небном своде, что повышает тонус голосовых мышц и усиливает яркость, звонкость, полетность и тембровую красоту звука.

Старые итальянские педагоги для ощущения "маски" рекомендовали такие упражнения:
на удобном тоне напевать звуки "м", "н", "в", ощущая вибрации в переносице, на губах, на верхних зубах и полную свободу широкой глотки. Если корень языка напряжен, поднят, то этих ощущений не возникает.

Первый раз это упражнение делается с открытым ртом - "нычание", а потом с закрытым - "мычание".

Эти упражнения помогают освободиться от горлового звучания, они так и вошли в практику под названием "нычание" и "мычание".

Выдвижению звука помогают упражнения на принципе мычания: произнести слог ма, ми, мо, му, концентрируя звук "м" в маске (щекотание верхней губы, зоны корней верхних зубов) и последующего гласного звука без изменения ощущений и направления потока звука и его энергии. В горле не должно возникать никакого напряжения. Работа начинается с самого удобного гласного звука, конечно, все очень индивидуально.

В Италии, в том теплом, солнечном климате эффективность этих упражнений явно повышается, так как климат, солнце, море сами по себе снимают у человека зажатие, делают его естественным, свободным. В нашем холодном, сыром, непостоянном климате все ощущения у человека иные, так как есть постоянная скованность, закрепощенность.

Наши начинающие певцы имеют очень часто зажатые глотки, поднятые плечи, надо быть очень внимательным, чтобы упражнения "мычания" и "нычания" не укрепили этих недостатков.

Об этой опасности говорит М. Э. Донец-Тессейр, она считает, что с приемом "мычания" следует быть осторожным, не увлекаясь им, так как он приучает к недостаточному поднятию мягкого неба, что приводит к гнусавости. Чувство головного резонатора она называет ''чувством переносицы'', считает, что это ''обеспечивает собранность звука, его высокую позицию''.

Атака звука

Мы говорили о ''маске'', о головных резонаторах, то есть о месте, куда посылается поток воздуха, звука. А как он посылается? "Атака" звука - это посыл дыхания в момент начала звука. Дыхание посылается узкой струей, как "укол", в высокую позицию (к корням верхних зубов). Физиологи говорят, что атака звука - это способ и быстрота, при которой дыхательная щель переходит от дыхательного положения к голосовому; момент и степень замыкания голосовых связок. Атака оказывает большое влияние на голос в момент его зарождения. Для овладения верной атакой педагог М. Л. Петренко рекомендует использовать упражнения на staccato (итал. стаккато - отрывисто).

Начинающим помогут такие упражнения:

1. Сказать очень "остренько" в корни верхних зубов: а,а,а,а или у,у,у,у. Говорить на удобной ноте. Должно возникнуть ощущение, будто вы укалываете этот звук иголочкой.

2. Сказать в "высокий купол", "уколоть" в зубы: да, да, да или ду, ду, ду, чтобы ощутить этот купол надо вспомнить про "аромат цветка", "горячую картошку" (эти упражнения встречались раньше). Рот очень объемный, красивый. Следить, чтобы звук не падал из высокой позиции. Горло широкое, низкое.

3. Имитировать голос кукушки. Говорить "ку-ку" на довольно высокой ноте, певуче. Ощущения как в предыдущих упражнениях.

4. Попробовать эти ощущения в пении, сначала на одной ноте, на ту гласную, которая в предыдущих упражнениях вам была удобной.

5. Петь терцию. Первую ноту legato (протяжно), вторую staccato, но не очень отрывисто. Сначала после каждой терции берите дыхание. Темп медленный.

Различают три вида атаки: твердую, мягкую и придыхательную.

1) Твердая атака - голосовая щель плотно замыкается перед началом звука, а затем с силой прорывается напором выдыхаемого воздуха. Твердая атака применяется при выражении характера пения: негодование, отчаяние, чувство страсти, испуга и страдание.

2) Мягкая атака - голосовые связки смыкаются, сближаясь неплотно, в самый момент начала звучания, а не перед ним. Мягкая атака применяется при выражении характера пения: широты, округленности, мягкости, благородстве и эмоциональной выразительности.

3) Придыхательная атака - при неполном смыкании связок, когда происходит значительная утечка воздуха. Придыхательная атака применяется при выражении характере пения: осторожность, бессилие, трусости, изнеможения.

Использование вида атаки в вокальной практике, определяется как характером пения, так и индивидуальными особенностями исполнителя. Если у него вялая подача звука (вялое смыкание), то целесообразно на некоторое время для активизации голосовых связок пользоваться более твердой атакой. Наоборот, если жесткая подача звука (пересмыкание) и горловой звук, то полезно применять мягкую атаку, но при этом надо быть очень внимательным, чтобы такой способ подачи звука не вызвал "подъездов" в звукообразовании.

Обученный певец сознательно меняет способы подачи звука. Это очень важно, ибо способ подачи звука связан с воспроизведением определенного регистра. Атака, организуя работу голосовых складок в начальный момент голосообразования, определяет все последующее звучание.

Меняя способ взятия звука, мы тем самым можем влиять на характер работы голосовых складок. Поэтому атака является важнейшим средством сознательного воздействия на работу голосовых складок, не подчиненных нашей воле непосредственно. Певческий голос человека особенно богат обертонами. Различные сочетания обертонов по высоте, силе, количеству создают общий фон звучания, окраску звука, или его тембр.

Точный посыл дыхания в высокую позицию, который мы называем "атакой", "уколом", побуждает к звучанию головные резонаторы. Голосовые связки подобны камертону, звучащему без резонатора. Камертон звучит так тихо, что его надо после удара приложить к уху, но приставьте к нему резонатор, хотя бы стеклянную банку, и вы услышите, как усилится звук, издаваемый камертоном.

Аналогичная картина происходит и с голосом, где связки - камертон, а голова и грудь - резонаторы, только надо научиться их "подключать" и "настраивать".

Резонаторы

Грудной резонатор - нижняя опора звука. Певческий звук образуется колебанием выдыхаемого из легких воздуха во время прохождения его через голосовую щель. Эти колебания, воспроизводящие звуковые волны, выходят из гортани наружу через надставную трубу (зев, рот, нос), где и приобретают качественное звучание.

Однако певческий звук не должен чувствоваться в гортани, хотя он там образуется, иначе он будет горловой. Поющему должно казаться, что звук образуется в груди, а потом упирается в твердое небо.

При увлечении головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов певческого голосообразования, голос может деградировать. Увлечение только головным резонированием постепенно может привести к зажатию голоса, к "обуженному" звучанию, к потере органичности звука. Певец начинает петь "только верхушками", как говорят в практике.

Злоупотребление грудным резонированием затяжеляет голос, обостряет регистровые переходы, затрудняет движение голоса кверху. Голос теряет гибкость, полетность все больше и больше, начинает покачиваться и детонировать.

Под грудным резонатором часто подразумевают силу мышечной активности грудной клетки или силу выдыхательного процесса - это ошибочно. Грудным резонатором является воздух, заключенный в трахее, бронхах, а не мышцы.

Поэтому так важно при пении не сбрасывать объем грудной клетки при дыхании, чтобы не менялся объем грудного резонатора. Чрезмерное, нарочитое напряжение мышц грудной клетки и живота не только не способствует грудному резонированию, но скорее ему препятствует, так как затрудняет нормальное распределение воздуха в дыхательных полостях. Резонаторы усиливают звук, дают ему качественное звучание. Поэтому так часто при обучении говорится о необходимости петь в маску - пользоваться головными резонаторами, петь на дыхательной опоре - подключать грудные резонаторы.

При пении на хорошей опоре певец значительно активизирует работу резонаторов (в частности грудного), что и отражается в сильной вибрации, а без опоры активность резонаторов падает.

Вывод: степень активности певческих резонаторов - это весьма важный показатель вокально-технического совершенства певца.

Итальянский педагог Э. Барра писал: "У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса... Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом, резонанс обеспечивает яркость, полетность голоса, его неутомимость, долговечность".

Истории известны случаи невероятной мощи звука голоса. Так в Москве в 1894 году проходили гастроли знаменитого тенора Томаньо (1850-1905гг.), который обладал таким мощным энергетически направленным голосом, что силой направленного звука разбивал стекла.

Мощность хорошо поставленного голоса = 110 дб.

Грудной резонатор (трахеи, бронхи, легкие, наполненные воздухом) дает звуку главным образом силу.

Головные резонаторы дают голосу тембр и окраску звука.

Гортань заведует преимущественно высотою звука.

Часто мы употребляем выражение "подключить резонаторы". Конечно, резонаторы не имеют "выключателей", но, если человек дает себе установку в работе, имеет четкое представление о механизме певческого процесса, о своих задачах и целях, то это "включение" происходит за счет нашего "внутреннего компьютера" (назовем так наш мозг и нервную систему).

Теперь мы четко представляем, что поставленный голос имеет верхнюю опору (купол, маска, позиция) и нижнюю (диафрагма, грудь), а между ними воздушная струя, как натянутая струна (дыхание). Сохранение певцом этих ощущений в процесс пения создает у слушателя впечатление устойчивости звука "поставленного голоса". Технические совершенства голоса и музыкальность поющего дополняют впечатление от исполнения.

Вокальный зевок

При высокой позиции, свободной широкой гортани, активной атаке звука должно быть поднято мягкое небо (небные занавески). Оно должно принимать "вид выгнутого паруса, надутого ветром".

Педагог Донец-Тессейр советует иногда дотронуться пальцем до маленького язычка и почувствовать, как поднимается мягкое небо и язычок. В вокальной литературе это называется "певческим зевком", "вокальным зевком", "полузевком", когда активизируются мышцы глотки, зева, мягкого неба, разжимаются челюсти, освобождается язык, опускается гортань.

Э.Карузо считал, что певцу "полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и стараться при этом увидеть небо, также как когда мы показываем горло врачу".

"При правильном образовании певческого звука мягкое небо почти целиком отделяет носоглотку от глотки, то есть находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевок подготавливается во время вдоха и оказывает большое влияние на певческое звукообразование. При нем расширяется полость глотки, увеличивается ее резонаторная способность, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое небо при таком состоянии глотки создает условия для правильного формирования певческого звука (его округления и высокой позиции). При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Поэтому зевок является методическим приемом произвольного опускания гортани. Напряжение мягкого неба при зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус диафрагмы, влияет и на напряжение голосовых складок, что важно для образования смешанного регистра". (Пишет А. Г. Менабени о зевке)

В вокальной практике принято говорить о полузевке, чем подчеркивается тот факт, что певческий зевок меньше обычного. Надо следить, чтобы с самого начала обучения вдох сочетался с "настройкой ротоглотки на полузевок".

Если нет верхнего упора в твердое небо, то звук получается плоский, резкий, открытый, "белый". Такой звук используется в народном пении. Если звук отражается от мягкого неба, то он получается дряблый, "без металла", тусклый, с носовым оттенком.

Недопустимо направлять звук в нос, так как в этом случае он будет просто гнусавым.

Упражнение: Если у Вас получается носовой звук, попробуйте зажимать нос пальцами во время пения, чтобы почувствовать наличие этого дефекта.

Гортань

Певческое положение гортани не должно быть ни низким, ни высоким, оно индивидуально для каждого певца и зависит от построения его вокального аппарата (форма гортани, длина связок, высота надставной трубы и так далее). Основываясь на мысли Глинки, что певец в начале обучения должен петь "легко берущиеся звуки", можно предположить, что эти звуки и должны определить среднюю линию положения гортани.

Прислушайтесь к положению гортани на удобных и красивых нотах вашего голоса. В пении гортань практически не меняет положения. У певцов, обладающих хорошей постановкой голоса (четкой дикцией, полнотой, округлостью гласных), наблюдается устойчивость гортани, между тем у певцов, недостаточно владеющих голосом, поющих "белым" звуком, неудовлетворительное качество звука обычно сопровождается большой подвижностью гортани.

Разговорное или натуральное положение гортани не годится в пении. При таком ее положении звук плоский. Перед началом пения гортань переходит в низкое спокойное положение. Такое положение гортани является мерилом правильной техники и правильного тона.

При низком положении гортани увеличивается полость резонаторов и полость глотки, а с ней и сила и объем голоса.

Если гортань стоит высоко, то и язык и дно рта подняты, а если низко, то корень языка и дно полости рта опущены, что облегчает задачу плоского держания языка. Однако удержание гортани насильственно в неподвижном положении и вредно, и невыполнимо, оно портит голос.

“Зевок" способствует опусканию и освобождению гортани, а сохранение зевка в пении - сохранению положения гортани.

Для постановки голоса необходимо иметь достаточно чёткое представление об анатомии голосового аппарата, но при практических занятиях основное внимание надо фиксировать на слуховых и мышечных ощущениях, на естественности, свободе и активности происходящих процессов. Добиваться понимания и результатов надо с помощью простых музыкальных и физических упражнений, искать ощущения через различные ассоциации, образы, а не действовать с позиции силы, нажима.

Большую помощь в такой работе оказывает зеркало. В этой кропотливой работе воспитывается профессиональное внимание, терпение, настойчивость.

Регистры голосов

По классическому определению под регистром подразумевается ряд последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма.

Существует два однородных способа звукообразования: грудной и фальцетный (фистула):

Грудной - полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство звука обертонами, их сила;

Фальцет - замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь края связок. С акустической стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной.

Грудной регистр подразделяется на три подрегистра: грудной, медиум (микст), головной.

У мужчин их два: грудной, головной.

У женщин - три: грудной, микст, головной.

Микст - это плавный переход от грудного звучания к головному и фальцетному (смыкание связок занимает серединное положение).

При миксте работают и грудной, и головной резонаторы. В этой работе (над микстом) очень важен слуховой контроль и поиск удобства в ощущениях. Певец должен избежать переломных нот, выравнивая голос посредством хорошо контролируемого дыхания и еле заметного изменения гласного звука в смысле более темной его окраски, называемого "прикрытием" гласного, поэтому есть термины "открытые" и "прикрытые" звуки.

Прикрытый звук - это звук, более округленный по тембру с максимальным использованием верхних и нижних резонаторов и одновременным сохранением чувства опоры.

Прикрытые звуки легче воспроизводятся, если глотка в меру расширяется, а гортань опускается ниже её нормального положения, то есть сохранением при пении вокального зевка. Сглаживание, выравнивание звуков делается заблаговременно с более высоких или низких нот. Злоупотребление открытым (белым) тембром, являющееся следствием неправильного формирования звуков в начальном периоде обучения, - есть одна из главных причин преждевременной гибели многих голосов. Особенно вредно пение открытым тембром для высоких мужских голосов.

Певицы, злоупотребляющие открытым звуком, скоро обнаруживают склонность к детонированию, тремолированию звука и быстрому изнашиванию голоса.

О чем должен помнить начинающий, чтобы осилить эту задачу?

1. Следить за тембром голоса на средних тонах. Окраска его должна быть приятная, округленная, не перекрытая, но и не открытая (белая).

2. Следить за правильностью, ровностью переходных тонов среднего регистра, не разрешать себе, своему голосу ломаться, изменяться - это обеспечивается смешиванием головного и грудного звучания.

3. Следить за тем, чтобы окраска звука была светлая и звонкая. Темная и блеклая делает звук глухим и тусклым. Гарсиа говорит, что при правильном звуке должна быть:
- низкая гортань,
- ложечкообразная форма языка,
- высокое мягкое небо.

Рекомендации для начала занятий вокальными упражнениями

Первоначальные упражнения надо петь полным голосом, естественно, без усилий, не изменяя гласной и с одинаковой силой. Указания Глинки: при упражнениях "тянуть звук, не сбавляя силы".

Упражнения для самых начинающих должны быть просты ритмически, построены на узких интервалах и в пределах квинты, чтобы внимание не отвлекалось в начале от координации вокальных процессов, начинающий успевал следить за legato дыхания и качеством звука. Старые учителя пения рекомендовали для начала использовать звук "а", потому что при этой гласной больше вероятности, что гортань будет спокойно опущена, глотка раскрыта, расширена и мягкое небо приподнято.

Конечно, все очень индивидуально, часто бывает, что начинающему спеть звук "а" очень трудно, легче атакируются гласные "о" или "у". Педагог Витт советует "найти удобно формирующуюся и хорошо звучащую гласную и от нее строить голос, стараясь ощутить "место звука". Глинка называл это так: "Петь сначала легко берущиеся звуки".

Конечно, в дальнейшей работе надо использовать все гласные, чтобы в пении при чередовании в тексте разных гласных и согласных звук оставался ровным и, по возможности, красивым.

Ровность звука не должна зависеть от преодоления музыкальных интервалов, от изменения гласных и согласных. Все гласные должны иметь одну вокальную форму. Согласные не должны вырывать гласный звук из его вокального гнезда, они должны быть легкими и четкими в произношении и не прерывать поток гласных.

Именно на упражнениях приобретается навык пения звуком красивым и ровным по силе, качеству и тембру.

Непрерывность и ровность красивого звучания голоса - основа художественной ценности пения. Достигается эта ровность, легатность звука совершенствованием стабильности и скоординированности процессов дыхания и атаки звука.

Дыхание - как бы педаль, связывающая звуки вместе.

Все упражнения необходимо петь предельно legato.

Кантилена - умение плавно переходить от одной ноты к другой, без толчков, без перерывов в дыхании. Это можно сравнить с ожерельем, где бусины нанизаны на нитку одна за другой, или с игрой скрипача, когда смычок плавно идет по струнам, рождая мелодию.

Для начальной работы над legato и кантиленой надо брать простые упражнения и произведения, напевные, в спокойном темпе.

Вот что о ровности и легатности звука говорил М. Гарсиа: "При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто всё построение составляет только один ровный и продолжительный звук... Нужно строго сохранять на всех нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука".

Ровность тембра создается единообразностью работы гортани.

Относительно пения forte и piano советует педагог Витт: "Обучающимся пению необходимо помнить, что сила голоса легко опережает свободное управление им.

Создавая наилучшие условия для хорошего звучания, певец как бы "растит" свой голос, а не выгоняет его силой. Никогда не надо форсировать звук".

Для каждого голоса forte и piano должны быть индивидуальны. Никогда не надо забывать итальянскую поговорку: "Нужно петь процентами своего голоса, не пользуясь капиталом".

Результат хорошей вокальной "школы" - это когда мышечный автоматизм в пении проходит через слуховой "контроль" поющего. Надо с самых первых упражнений учиться слушать свой голос, уметь его воспринимать критически, но и уметь его любить, как нежное растение, растить, оберегать, любоваться - тогда голос зазвучит, заблестит.

Работу надо начинать буквально с одной ноты, но она должна отвечать всем требованиям вокала.

Начальные вокальные упражнения

1. Проверить свою физическую и психическую готовность к занятиям. Поем слог: "ва", "ма" или "да". На удобной тесситуре взять один звук и держать его, пока есть дыхание (не "выжимать" дыхание до конца). По мере ослабления звука усиливать подачу дыхания. Следить за красотой и ровностью звука. Не уставать дыхательно, иначе будет дрожать голос. Это упражнение помогает почувствовать певческое дыхание, отрабатывать ровность звука, его красоту. Проверить в действии все процессы вокальной координации.

2. Петь на одной ноте одну гласную сначала forte, затем piano. Внимание - на ровности и качестве звука, на контроле за подачей дыхания. Дыхание подается ровно, активно, без толчков - legato. Контролировать правильное положение корпуса при пении, следить за развернутой грудью, свободной гортанью.

3. На одной ноте петь все гласные (а, э, и, о, у; а, о, э, и, у), не торопясь, на одном дыхании. Контролировать качество звука, его ровность. Последовательность гласных указана не случайно. Этот порядок гласных обеспечивает удобство артикуляции, стабильность, ровность звука, исключая те случаи, когда на "а" гортань зажата. В этом случае надо начинать с удобной гласной; исходя из этих сложностей многие педагоги категорически против пения вокализов сольфеджио, особенно на раннем этапе обучения, так как внимание поющего направлено в другое русло, что отражается на качестве звука.

4. Напевание (мычание) звука "м", чтобы привыкнуть к правильному положению корня языка. Открыть рот, затем мягко сомкнуть губы и длительно тянуть звук "м". Должно быть дрожание и щекотание на поверхности губ. Если корень языка поднят, то этого ощущения нет.

5. Пение на одной ноте слогов: "ма, мэ, ми, мо, му". Неторопливый темп. Первый звук "м" произносится способом мычания (как в предыдущем упражнении), а затем последующий гласный звук в ту же область (в верхние зубы) с тем же объемом и округлостью. Следите за естественностью рта, свободой гортани, проточностью дыхания. Упражнение помогает ощутить опору, "выдвигает вперед" звук.

6. Среди упражнений Гарсиа и Ламперти для начинающих есть такое: на одной ноте петь слова "mamma mia".

7. (Там же). Очень хороша для начинающих согласная "л". На одной ноте или на маленьких узких интервалах петь слоги: ла, лэ, ли, ло, ля, лу, ло.

8. Пение несложных хроматических упражнений на удобный слог (диапазон квинты, терции). Сначала произносить слог на каждой ноте, чтобы выработать точность и четкость, а потом только на первой ноте - слог, на последующих - гласную.

Этапы работы с голосом

Для работы над подвижностью и беглостью голоса берутся в начале очень простые упражнения и поются сначала в очень спокойном темпе и ограниченном количестве, чтобы не утомлять гортань.

Основной принцип в этой работе: точность интонации, отсутствие подъездов, скольжений, все четко, точно, ритмично. Сначала - гаммы в диапазоне октавы; если страдает четкость, то добавляются слоги да-да-да... или ла-ла, та-та.

Петь mezzo forte, не перегружать дыхание, не спешить с увеличением темпа. Беглость делает гортань эластичной, гибкой, упругой, послушной для сложных технических заданий. Приступать к работе над беглостью можно только при условии освобожденной гортани.

Недостаточно чистая интонация у певца может быть либо при отсутствии координации, вокальном неустройстве, либо при плохо развитом слухе. И то, и другое развивается при непрерывном контроле со стороны и сознательном самоконтроле в работе. Чистой интонации надо добиваться работой и терпением.

Каждый трудный, не удающийся вокально интервал или отрезок произведения нужно "вынуть" из музыки и спеть на удобные гласные legato, martellato, а, может быть, транспонировать вниз, вверх (на 1/2 тона, на 1 тон). Петь этот "кусочек", как вокальное упражнение.

Формирование силы звука.

Сила звука (интенсивность) определяется силой проходящего через связки звукового потока. При громком пении усиливается давление воздуха, подкрепленное опорой на дыхание. При этом необходимо снять зажатие с внешних и внутренних мышц и освободить артикуляционный аппарат. Постепенное раздувание звука от тихого к громкому - к тихому называется филированием.

Вибрато.

Вибрато - это периодические изменения высоты, силы и тембра определенного тона, которые воспринимаются на слух, как равномерные пульсации в звуке (5-7 колебаний в сек.) более частые ведут к барашку, более редкие - к качанию.

Вибрато - легкая, но регулярная флуктуация вашего звука. Вызывается нормальным расслаблением и напряжением мышц гортани при активизации их нервными импульсами. Делает звук более энергичным. Не одно и тоже, что тремоло или “дрожание”, которые являются результатом нестабильности одного из внешних мускулов при попытке контролировать с его помощью звук. Вибрато является частью полноценного тембра. Красивый звук тогда, когда нота ровно половину звучит плотным звуком, затем - вибрируется. Дойдя до верхней ноты, не препятствуйте естественному вибрато.

Певческое вибрато, и тем – более управление им, является в педагогике пения наиболее «запретной зоной» и считается чем-то непознаваемым. Вибрато от природы у детей явление более редкое, чем у взрослых.

Певческое вибрато является продлением механизма с речевого слогоделения на выдержанную гласную. Важно не забывать, что источником всех этих ощущений является слогоделительная работа трахеобронхиального древа, артикуляционных органов.

Ощущение вибрато

Произнесите, например, о б о р о н о с п о с о б н о с т ь – 7 «о».
б,р,н,с,п,с,б,н,с,т,ь – сематика в речи передается в основном согласными.
о о о о о о о – произнести на одном дыхании три, четыре раза подряд.
Это получится звук с пульсацией, похожей на певческое вибрато.

Упражнение

Вдохните через нос и рот, затем на выдохе спойте упражнение на гласную "а" с интервалом в секунду. Поем эту секунду 10 раз на одном дыхании: сначала медленно, затем увеличивая темп. Положите руку на горло в области кадыка и если Вы делаете упражнение правильно, то почувствуете, что вместе с дыханием задействованы мышцы гортани (они колеблются, то есть вибрируют).

Дефекты вибрато

Дефекты вибрато – это отклонения частоты пульсации в большую или меньшую сторону.

Если размах вибрато превышает полутон, то чистота интонации – невозможна.

Если скорость становится меньше, чем пять Гц, а амплитуда превышает полтона – это называется голос качающийся.

Если же увеличивается частота и амплитуда, его называют - «козлетон» или «барашек».

Дефекты вибрато – нарушение равновесия основных голосообразующих факторов: выдоха, работы гортани, формы резонаторов.

Часто можно увидеть колебание гортани по вертикали, колебание языка и челюсти - это неприемлемо и считается большим недостатком.

Петь с вибрато удобнее, экономичнее и звучнее чем без. Звук с вибрато более «теплый», «эмоционально насыщен», «льющийся».


Индивидуальный тембр голоса обусловлен анатомическими особенностями голосового аппарата, но зависит также от согласованной работы голосовых складок и дыхания, от работы резонаторов. Поэтому в процессе обучения можно до некоторой степени влиять на качество тембра. Примером тому служит исправление горлового и носового призвуков. На тембр можно влиять, воздействуя на голосовые складки (изменяя атаки и регистры) и работу артикуляционных органов.

В музыке не существует отдельных звуков, каждый спетый звук подготавливает последующий. Великий пианист Гофман говорил об этой работе так: "Один палец играет, все готовы".

"Ставить красиво" отдельные ноты - это еще не пение. Пение - непрерывное и логическое движение голоса, определяемое смыслом музыкального произведения.

Работая над усовершенствованием голоса, Вы совершенствуете вокальную технику. Под термином "вокальная техника" подразумевается работа всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения.

Какие бывают типы голосов?

У мужчин: тенор, баритон, бас.

У женщин: сопрано, меццо-сопрано, контральто.

Женские голоса звучат октавой выше, чем мужские.

У всех голосов несколько участков голоса, которые звучат с разной окраской, они называются регистрами.

У женских голосов 3 регистра: грудной, центральный, головной.

У мужских - 2: грудной, фальцетный (головной).

Правильная вокальная работа делает голос ровным, сглаживает звучание регистров. Это зависит, прежде всего, от хороших ушей, от хорошего дыхания и хорошей мышечной памяти поющего.

Существенным для характеристики типа голоса является "диапазонный" признак, а именно: выдерживание тесситуры (средняя звуковысотная нагрузка на голос) соответствующей тому или иному типу голоса.

Многие педагоги в определении типа голоса ориентируются на расположение переходных (регистровых) нот, а также не пренебрегают и мнением врача-фониатора, судящего о характере голоса по строению гортани, голосовых связок и резонаторов.

Точности в этих оценках нет: у Карузо были басовые связки, у Собинова - баритональные.
Тембровый критерий тоже иногда подводит.

Не спешите с оценкой, посмотрите, куда пойдет голос в своем естественном развитии.

Наличие хорошей вокальной техники приводит к тому, что акустические показатели голоса (звонкость, полетность, сила голоса, динамический диапазон и другие) улучшаются в результате "настройки" голоса в процессе пения.
http://www.global-project.ru/svetov/voice/7.html